Моя статья о Дркине

Моя хорошая подруга, послушав болванку с песнями Дркина, сказала: «Не очень. Приблатнённый он какой-то…» Я удивилась, поскольку никогда не связывала имя этого барда с понятием «блатняк». Позже я поняла, чтó подруга всё же имела в виду. Лексика Дркина своеобразна. Это будто бы обычная разговорная речь со всеми её особенностями: жаргоном, искажёнными словами, хлёстким матом, простонародными выражениями. На первый взгляд, некоторые (довольно малочисленные) тексты Дркина примитивны, он не «парится» над ними. Этакий простой парень из народа. Данному впечатлению способствует и псевдоним: Веня Дркин. Бард Александр Литвинов впервые так представился в 1994г. на фестивале «Оскольская лира» - и о нём заговорили. Миф о Вене Дыркине (в написании псевдоним имеет апостроф на французский манер - Д´ркин) из Максютовки (сам же Литвинов родом из Свердловска Луганской области) отныне стал известен огромному количеству людей. Число его почитателей всё росло, хотя, конечно, были и те, кто не понимал его творчества. Дркин пел под гитару на фестивалях, квартирниках, в студенческих аудиториях, писал сказки, рисовал. Он организовал группу «Дркин-бэнд», постоянным участником которой помимо Вени была скрипачка В.Беляева. Когда Дркин узнал, что смертельно болен лимфосаркомой, он не опустил руки, а стал работать ещё активнее. Его друзья старались помочь барду деньгами, обеспечением хорошего ухода, а после его смерти создали фонд Вени Дркина и несколько сайтов в интернете.

Нельзя говорить о популярности Дркина в обычном смысле этого слова. Его не останавливали на улице, не приглашали на светские мероприятия, Москва оказалась довольно недружелюбным городом для барда. Но на его концертах всегда было много людей, так до конца и оставшихся преданными его творчеству. Переписывались кассеты с записями песен Дркина, со временем эти записи были оцифрованы, стали доступны по интернету, где появились и студийные работы барда.
Так в действительности ли лирика Дркина, волнующая большое количество людей, может быть названа примитивной? О чём поёт этот человек, живший в непростое время? Будучи активной творческой личностью, сложно мириться с совковыми порядками, с ментами, с желанием самоутвердиться. Да и знание о неизлечимой болезни повлияло на творчество Дркина. Но, несмотря на жизненные трудности, Дркин всегда оставался светлым человеком, оптимистом, которому никогда не изменяет чувство юмора. Такова его лирика, таковы его песни, после прослушивания которых понимаешь, что всё равно всё будет хорошо.

Примитивизм отдельных текстов Дркина – особый приём. В других его произведениях мы видим непростые метафоры, тщательно проработанную рифму, усложнённые синтаксические конструкции. Дркин использует различные литературные приёмы, чтобы произвести на слушателей и читателей его текстов необходимое впечатление. Он уделяет большое внимание лексической составляющей своих произведений, анализом которой наряду с разбором мотивной структуры я и займусь.

Многие произведения Дркина посвящены совковой тематике. Отношение барда к Советскому Союзу скорее отрицательное, осуждается бессмысленная деятельность различных организаций. Так, в песне «Пожарный» Дркин нарочно использует нераспространённые предложения, а также повторяющиеся конструкции, чтобы показать, насколько бестолковы пожарные, затопившие дом, и спасатели, которые откачивают налитую пожарными воду и тем самым способствуют возникновению нового пожара – и это замкнутый круг:

Уехали спасатели, приехали пожарные.
Уехали пожарные, приехали спасатели.
Потом опять пожарные, потом опять спасатели,
Потом опять пожарные, потом опять спасатели.

А завершается текст оценочной фразой: «Грёбаный совок». Дркин бескомпромиссен, а потому прибегает к грубым выражениям и даже обсценной лексике (в песне «Безнадёга» эпитет «блядские» по отношению к глазам впоследствии был заменён литературным «блудные»). В этом же тексте находим: «а им всем насрать», «он с этой бабой утонул» (хотя в других строках «баба» именуется просто девочкой). В подборе лексических средств и проявляется отношение барда к окружающему порядку, к ограниченности совкового обывателя. Грубые «заткнись» и «старая ведьма», обращённые к старухе (песня «Старуха»), вполне оправданны в свете того, что эта старуха закрылась в своём жалком мирке:
А ты, недалёкая, как всегда,
Будешь смотреть
И не будешь видеть ничего,
Окромя колхоза.
Старая ведьма, ломанись с курями,
Заткнись, иди на кухню да жарь блины!

Тема колхоза как некоего закрытого мирка со своими глупыми порядками раскрывается и в тексте «Бесогон». Речь идёт о самом обыкновенном, типичном колхозе, который «с одним таким нюансом – есть в колхозе стадо бесов». Дркин использует молодёжный сленг, жаргон: пастухом стада является Виталий-шулер, который делает свою работу, хотя знает, что она никому не приносит никакой пользы – так «нафига» она нужна?
Он скучает и листает
Справочник по бесогонству.
В нем нет слов, лишь мат и слюни
И совсем немножко текста,
Приблизительно такого:
«Нафига колхозу бесы,
Если бес не продуктивен
Ни по шерсти, ни по мясу,
Ни тем более по яйцам?»

Интересен неологизм «бесогонство». С одной стороны, это образование вроде «скотоводства», но с семантическим отличием: бесов не «водишь», а «гонишь», поскольку они очень непоседливы. А с другой – это слово очень напоминает выражение «гнать пургу», т.е. врать, зачастую - с умным видом, чем, по мнению Дркина, и занимаются в подобных советских образованиях.
Дркин осуждает и беспределы милиции. Столкновение с ментами – обычное дело для бунтующей молодёжи, воспитанной в 80-90-е гг., поэтому бард не жалеет их в своих текстах. В песне «Бубука» он «селит» их в не очень уютное место:
За грязными обоями живет моя Бубука!
За грязными обоями - советская милиция!

А один текст – «Омон» - целиком и полностью посвящён ментам. Это стилизация под колыбельную (можно даже сказать – антиколыбельную) песню-сказку. Начинается она с уверения в том, что дальше впервые будет рассказана вся правда о ментах:
Много песен о шахтерах было сложено,
Много песен о монтажниках-высотниках,
А про нашу про советскую милицию,
Кроме этой, песни верной ни одной.

Здесь симплока и намёк на популярную песню («Не кочегары мы, не плотники…») показывают, что вокруг постоянно говорят о разных вещах, а вот о советской милиции заговорит он, Дркин. Бард использует оригинальный приём – смешение реального и мифологического планов. В одном сложноподчинённом предложении со множеством однородных придаточных говорится о рождении абсолютного зла – Васьки-омоновца, по сравнению с которым злодеяния Кащея и остальных просто ничто:
Когда Баба-Яга была девочкой,
Чудо-Юдо еще было маленьким,
Змей-Горыныч был птенчиком немощным,
Царь Кащей был мальчиком-паинькой,
На болоте, что у озера дикого,
Народился на заре добрый молодец,
У Адама и инспектора Тихона,
И прозвали его Васька-омоновец.

Исторический параллелизм (ветхозаветный Адам и современный Тихон) говорит о том, что сокрушительная сила ментов может нарушить существование даже самых древних персонажей. Не случайно здесь обилие мифонимов (Кащей, Чудо-Юдо, Баба-Яга, Змей-Горыныч), рядом с которыми контрастно смотрятся два антропонима (Васька, Тихон). Зло в лице омоновца вторгается и в мифологический, сказочный мир. Это посягательство на свободный народный дух, который всегда выражается в фольклорных произведениях. Простонародное «народился», постоянные эпитеты («добрый молодец», «буйны головы») создают ощущение, что это народная песня. Но иллюзия исчезает благодаря грубому «дурак» и последующему описанию неприятной сцены (которая напоминает ситуацию, когда приходит «серенький волчок» и кусает «за бочок»):
Баиньки да баиньки,
Дурак,
Не спи, мой маленький, маленький.
Постучится мусорок,
Скажет: «Я от Ивашова»,
А ты добрый и счастливый
И не свяжешь слова.
И затащит в воронок,
Страшный, злой и кровожадный,
Скажет: «Вот тебе за сырок,
Вот тебе за лиру».

Дркин затрагивает тему молодёжной субкультуры. «Сырок» - так называли знаменитый фестиваль «Сибирский рок»; «лира» - «Оскольская лира», где Литвинов впервые заявил о себе как о Вене Дркине. «И не свяжешь слова» - мотив алкоголя, обязательного атрибута рок-культуры (адаптированный к русской почве западный миф о наркотиках). Алкоголь мешает сопротивляться, поэтому непременно «затащат в воронок». «Воронок» – сленговое обозначение ментовской машины. «Мусорок» - мусор, мент, милиционер. Дркин говорит на языке, понятном молодёжи, активно используя сленговые и жаргонные слова. Примечательна в этом плане песня «Коперник», в которой описан мир рок-н-ролльщиков с их атрибутикой. «Петухи» у «пункеров» - начёсы у панков; распущенные «хаера» у «хиппанов» - длинные волосы хиппи. Слова «пункер» и «хаер» - русское «побуквенное» произношение английских слов «punk» и «hair». Суффиксы «ер» (пункер) и «ан» (хиппан) – один из распространённых способов образования единиц сленга. В мире, описываемом с помощью подобных слов, бесчинствует милиция: «И защёлкали замки на руках,// И завыли на бортах кирзаки». Интересно, что производителями действия в этой фразе являются не сами милиционеры, а неодушевлённые предметы, с ними ассоциирующиеся. Использование медицинской терминологии позволяет Дркину показать, что молодёжь принимает различные препараты: «И остался пункерам нозепам,// Паркопановый бедлам хиппанам». Поэтому мир нереален, это «иллюзорная модель бытия», заколдованный бесконечный круговорот: «…И свернулась в карусель колея». Но надолго сохранится, пусть и на чердаках, рок-н-ролл, благодаря которому даже оковы можно превратить в феньки – молодёжный символ свободы:
Ты, спасибо, помогла, чем могла,
Ты на феньки порвала удила.
Ветхой пылью рок-н-ролл на чердаках...

Знание рок-музыки – признак принадлежности к молодёжной нонконформистской субкультуре. В тексте «Старуха» лирический герой предъявляет претензии недалёкой старухе и перечисляет имена корифеев:
Ты не знаешь, что такое Депеш Мод,
ДДТ, Алиса или Дикий Мед,
Звуки Му, ЧайФ, Центр, Ноль, Окно,
Аквариум, Калиновый Мост, Кино!

Образ старухи символизирует советчину, устаревший строй, с которым можно и нужно бороться. И если раньше человеку могли просто заткнуть рот, то теперь всё меняется:
Эй, старуха, ты меня не тронь -
Нынче другие пришли времена,
И я тебя не боюсь.

В эти «другие времена» хочется выделиться, быть не таким, как все. Тема нонконформизма объединяет разные на первый взгляд песни: «Тибибо», «Ничего не случилось» и «Про гномов». В первой из них лирический герой применяет насилие к кукле, чтобы разорвать её внешнюю оболочку и докопаться до внутренней сущности. Однако результатом он разочарован:
Раз, два, три, я - доктор Тибибо,
А что у нас внутри, ну-ка?!
Четыре, пять, шесть, а ты внутри
Такой же, как и все. Фу! Скука!

Стилизация под детскую считалочку создаёт ощущение стремительности происходящего, нетерпения лирического героя узнать истину. Этому способствуют и междометия, и восклицательные и вопросительные предложения. «Скука» - мнение лирического героя о простом советском обывателе. Что собой представляет этот человек? Ответом может послужить «Песня про гномов»:
Среди машин, витрин и прочей дряни,
В лесу антенн, домов и телебашен
Гуляют, кто - они не знают сами,
Я слышал, люди, очень может даже.
Любви не просят - и любви не будет.
Дождей не ищут, дождь, а лишь уюта.
А если так, то свиньи - те же люди…

Слово с ярко выраженной экспрессивной окраской («дрянь») является однородным со словами «машины» и «витрины», и через такой выбор слов и выражается отношение Дркина. Машины, витрины – признак зажиточности, чего-то лишнего, показного, а значит, это «дрянь». Метафора «лес антенн, домов и телебашен» даёт полное представление о том, чтó творится в городах: люди забыли о природе, проводят время у телевизоров и радуются своей благополучности без любви, без сильных потрясений. Поэтому и неуверенность в оценке: «Я слышал, люди, очень может даже». Человек должен быть творцом своей судьбы, должен оправдывать гордое имя человека, а тот, кто создал вокруг себя уют и этим ограничился, может быть сравнён со свиньёй.
Животной жизнью названо существование среднего человека и в тексте «Ничего не случилось»:
Ах, некстати виляет хвостом искушенье
Уберечься забытым заклятьем,
И заманить душистым чаем в желанный плен,
И приковать навек цепями моей любви
И путешественников на карте,
И романтиков у камина,
И пришельцев с соседних кухонь
С беспрерывным стажем собачьей жизни...

Нельзя говорить об однозначной интерпретации этой песни. Но слова можно истолковать как иронию над недеятельными людьми: «путешественниками на карте», не натирающими ноги в изнурительных походах, и романтиками, променявшими звёздное небо на камин. Особенно осуждаются «пришельцы с соседних кухонь», жители коммунальной эпохи, чья жизнь ничем не примечательна – «собачья жизнь». Дркин понимает, что не всегда есть возможность что-либо изменить в этой жизни, но когда терпеть окружающие порядки становится совсем невмоготу, то можно уйти от действительности. Моделирование параллельных миров, тема эскапизма – одна из главных концепций творчества Дркина. Есть несколько путей ухода от реальности в вымышленный мир. Одним из них является воображение, которое уносит человека будто на крыльях. Песня «Мечта» как раз об этом. Лирический герой рисует утопическую картину города своей мечты:
Город с куполами, золотые ворота -
Мечта моя! Эх, мечта!
В замке братья да сёстры,
Нет хозяина,
Лишь господь Бог да синие звезды вдосталь.
Коль не город - крылья мне бы
Да в самое небо-
Мечта моя! Эх, мечта!
Я по небу поплыву, что мне километры,
Лишь бы отсюда куда-нибудь с ветром.

В этом городе все равны, живут по христианским законам, которые выше светских, потому и нет «хозяина», а все люди – «братья да сёстры». Но осознавая, что добиться подобного почти невозможно, герой «снижает запрос», желает только улететь «куда-нибудь» на простор. Антитеза «здесь» и «где-то» показывает, что хорошо там, где нас нет. В конце текста лирический герой останавливается на совсем низменном желании напиться и забыться («…Водки бы, да всё в рот-// Мечта моя! Эх, мечта!»). Этот способ ухода от реальности наиболее доступен для русского человека, а потому и наиболее практикуем.
В песне «Непохожая на сны» также раскрывается тема эскапизма, желания улететь в сказочную страну: «Давай возьмёмся за руки// И полетим по радуге// В страну волшебную,// Где будем вместе я и ты». Лирический герой может найти своё счастье с любимой девушкой. Мотив любви здесь переосмысляется в ином ключе, нежели в «Мечте». В тексте последней девушка – средство забыться, инструмент («Не крылья, так девку-паву на забаву-// Мечта моя!//Лебедь синеглазую завалю на простыни,//Обомну, замацаю до смерти!»).
Избежать реальности помогает и игра. Психологи во все времена говорили о пользе игры: вхождение в роль позволяет забыть о своей сущности и испытать эмоции выбранной «маски». Так, дети часто играют с куклами, «примеряют» на себя роль взрослых. Текст «Тибибо» - стилизация под детскую песню. Но поразительной является агрессия, с которой лирический герой терзает свою куклу Тибибо:
Я люблю свою куклу.
Я с ней игрался в раннем детстве -
Я ее резал ножом на кухне.
Я ей вырывал руки-ноги и выкалывал
Красные глаза иголкой.

В таком контексте признание в любви к своей кукле является иронией. Описанная ситуация напоминает ритуальные истязания куклы Вуду. Возможно, лирический герой справляется со стрессом, оказывая деструктивное воздействие на своего врага через Тибибо. И именно к врагу относится обращение: «А ты сегодня будешь моей раненой куклой» - призыв вступить в игру, но по правилам, предложенным не окружающим миром, а самим лирическим героем. В игровой реальности главный именно он, что подчёркивается частым употреблением местоимения «я», на которые ставится смысловой акцент.
Желание уйти от действительности и найти наконец подходящее для себя место порождает в человеке духовные противоречия. Об этих терзаниях Дркин предпочитает говорить просто, чтó довольно сложно. В песне «Гады» он нарочно отказывается от использования средств иносказания. Текст является как бы примитивной жалобой на действительность:
Мне сказали: "Пойди, там клёво",
Я пошел туда, а там гадко.
Я назад пришел - и здесь гадко,
А мне сказали: "До тебя было лучше".
И теперь у меня одна загадка -
Почему там, где я, там и гадко?

Передать настроение лирического героя помогают интонационно-синтаксические особенности текста. Риторический вопрос привлекает внимание к конкретному переживанию героя. Повтор слов соотносится с повторяемостью описываемых действий и ситуаций. Разговорные слова «клёво», «гадить», «тошнить», «не вылазь», искажённые формы слов («Шоколадку укусну сладку…») помогают создать эффект обычной, живой человеческой речи. Лирический герой с помощью нехитрого умозаключения (вокруг гадко – значит, все гадят – значит, все гады) понимает, что во всех бедах виноваты сами люди:
Знают взрослые, знают дети…
…Знают, знают всякие гадости,
Но не знают то, что должен знать каждый,
Что если, если это я хожу и гажу,
Если, если это ты ходишь и гадишь,
Если, если это все ходят и гадят,
То это значит только то, что мы - гады!

При этом лирический герой не снимает ответственности с себя, он осознаёт, что и сам такой же, как все («…мы - гады»). Повторяющиеся «знают», «ходить и гадить» в разных формах, однородные условные придаточные как бы нагнетают обстановку, неспешно приближают к развязке, к бескомпромиссному выводу. При исполнении этой песни Дркин начинает петь тихо со слов «знают взрослые…» и – контрастно - криком выделяет самое последнее слово. Подобному выделению способствует и музыкальная аранжировка.
Слово у барда – действие. Он словом обвиняет, словом меняет мир, «играет» интонацией. Но Дркин может петь и о молчании, о бездействии, о бездеятельном пении. Текст песни «Бесимся» интересен тем, кáк автор рассматривает пение:
Наш дуэт - беспричинная месть,
Параноический бред: ни пропеть, ни прочесть…

Словосочетание «параноический бред» обозначает бессвязное мышление, искажённые представления, отличающиеся от действительности. Это смутный мир, похожий на сон, в котором нет ничего логического (потому месть «беспричинна»), а звуки могут не образовывать слова (отсюда «ни пропеть, ни прочесть»). Лирический герой покинул реальность: «Ты да я – гости небытия,// В забытьи теплоты да под теплом пустоты». Это состояние перемещённости в иное пространство, борьба с покинутой действительностью не позволяют осознанно действовать и говорить:
Вот и мы под прицелом войны.
Мы ни слова в ответ, мы не слова взаймы.

Сознательное изменение своего сознания может практиковаться с помощью опасных методов. Если в тексте «Бесимся» не говорится о веществах, способствовавших такому изменению, то в песне «В разгар сезона» его причиной является наркотик. Мотив двоемирия раскрывается как противопоставление роскошной галлюцинации и убогой реальности. В четырёх строфах нарисована картина жизни миллионера, которым считает себя лирический герой:
В разгар сезона на личной яхте
Врезаюсь в волны моря синего с разгона.
В зубах сигара и виски с содовой,
В кармане джинс без трёх рублей два миллиона.

Но из последнего четверостишия становится ясно, что описанный мир – всего лишь галлюцинация, обман:
Откуда "бобик" и два сержанта?!
Траву за борт, Фома, куда же делась Темза?!
Кругом асфальт, косяк предательски не тонет...
И мы стоим, менты стоят, а он лежит...

Приём антитезы позволяет почувствовать, какая огромная пропасть лежит между двумя мирами: вымышленным и реальным. Использование иностранных слов: «чинзано», «омары», «кальмары», «лемуры», «доллары» - также способствует созданию эффекта роскоши. Из ряда однородных существительных выпадает одно – «лемуры», которое лирический герой употребляет из-за фонетического сходства со словом «лимоны». Это наименования атрибутов шикарной жизни. «Стриптизы», «круизы», «лимузин» - всё перечисленное разительно отличается от «нашего», советского (разница особенно подчёркивается с помощью искажённого ударения в слове, обозначающем нечто совершенно экзотическое - «доллАры», чтобы оно рифмовалось со словом «кальмары»). И тот, другой, мир вдруг лопается в одночасье, герой поражён переменой. Сразу идёт иной подбор лексики. Сленговое «бобик» означает милицейскую машину; используются слова из жаргона наркоманов: «трава», «косяк». Повествовательным предложениям первой смысловой части текста противопоставлены вопросительно-восклицательным предложениям второй.
Глюки наркоманов – самообман, сознательно стремление увидеть другую, далёкую реальность. А иной мир может быть совсем рядом, хотя и таким же хрупким и порой недостижимым. В тексте «Коперник» противопоставлены земля с урбанистической суетой и весеннее небо. По структуре эта песня разделена следующим образом: куплет – припев – куплет – припев. В куплетах описаны все сложности жизни неформала («И защёлкали замки на руках,// И завыли на бортах кирзаки…»), а в припевах содержится обращение к природе, причём припевы построены зеркально по отношению друг к другу. В первом лирический герой сначала просит Золотоглазого Коперника творить его вновь – языческий мотив круговорота, цикличности жизни, перерождения. Затем благодарит весну, упоминая под конец «маленький домик» - своеобразный мостик, соединяющий землю с небом:
Золотоглазый Коперник, твори меня вновь.
Спасибо, колдунья-весна, за твою акварель.
Спасибо вам, вешние чары, за нашу любовь.
За маленький домик с видом на небо,
А в небе апрель.
А в последнем припеве всё располагается с точностью до наоборот. :
[Я иглою на зрачках наколол]
Маленький домик с видом на небо,
В небе - апрель.
Спасибо вам, травушки, за липкую кровь.
Спасибо вам, камушки, за вещую вашу постель.
Золотоглазый Коперник, твори меня вновь.

Последняя строка второго куплета (в квадратных скобках) по смыслу связана с первой строкой второго припева, значит, земная суета чуть отступает, как бы растворяется в жизни природы. Лирический герой уже «сросся» с домиком («иглою на зрачках наколол»), поэтому для него важнее сначала упомянуть именно это. Затем опять следуют слова благодарности природе, а в конце – призыв к Золотоглазому Копернику. Структура песни как бы наглядно выражает идею повторяемости: жизненные трудности – желание быть сотворённым вновь – снова описание невзгод – и снова просветление, надежда на перерождение. Именно на идее новой жизни останавливается лирический герой. Да и весна – переломный момент в природе, зарождение нового и прощание со старым. Здесь важна символика цвета. Коперник является обладателем золотых глаз, а золотистый цвет вызывает ощущение радости, света, солнца. Акварель разводится водой, а потому даёт полупрозрачные, лёгкие весенние цвета. Только ярким пятном выделяется «липкая кровь» (особенно на фоне зелёной травы) - символ умирания, которое предшествует возрождению.
О точке соприкосновения земли с небом говорится и в песне «Бубука». Это также неодушевлённый предмет, но он способен перевезти желающих наверх, поскольку речь идёт о бричке:
На остановке бричка – рельсы в небо,
А роги в землю... Гони, ямщик, в табор!

Но герой не действует, он уже не видит смысла в побеге и просто задаётся вопросом:
Веня, зачем нам поезд, нам, досрочно одиноким,
Условно осужденным за условно преступленье?
Использование сухой юридической лексики помогает выразить обречённость, которую чувствует лирический герой. Обращение - «Веня» - можно рассматривать или как призыв героя к автору (оригинальный коммуникативный акт), или как разговор героя с самим собой. В любом случае, круг собеседников весьма ограничен, отсюда и «досрочно одинокие». Невозможность покинуть земной мир порождает в сознании лирического героя вихрь непонятных образов. Дркин использует метафоры, короткие восклицательные предложения («Кончай её, Веня!»; «А ну-ка, налей!»); односоставные предложения, отсутствие сказуемого в которых не мешает передать действие предметов («Бела белым бела нога направо, нога налево!»). Текст будто сшит из каких-то кусочков, цитат, обрывочных фраз, восклицаний:
На рукаве повязка:"Сексуально озабочен".
Бегом от электрички вдоль по рельсам, не иначе.
Она танцует брэйк в моей постели, она хохочет...
Целуй меня, мальчик!
Веня, не притворяйся, что живой, не наше дело.
Хлеб на масло два патрона в замдекана.
А Машка утонула, синий мячик громко плачет.
Завтра дринкель к первой паре, не проспать бы.

Здесь перемешаны и сленговые слова («брэйк», «дринкель», «глюк»), и искажённые формы слов («роги»). Употребляется лексика из разных пластов: сказочно-фольклорного («В тридесятом царстве сказочник Том построил дом…»), судебного («…Условно осуждённым за условно преступленье»), разговорного («…Опять у проводницы не будет водки.// Кончай её, Веня!»). И только в конце находится объяснение такой беспорядочности: это галлюцинации, видения, «принцессой» которых является некая Бубука, всегда находящаяся рядом, за обоями:
Потом придет Бубука,
Принцесса сладких снов
И примадонна глюка.
Ее гнездо - за грязными обоями!
За грязными обоями живет моя Бубука!

Мотив двоемирия может быть представлен не только как антитеза мираж (сон, обман) – действительность или земля-небо, но и как противопоставление дня и ночи. Показательная в этом смысле песня «Матушка». Сначала повествование ведётся от лица девушки-послушницы, которая в дневное время исповедуется у матушки-игуменьи и рассказывает о страшном ночном происшествии. Текст начинается с отрицательной конструкции, характерной для народных песен:
Не ругай меня, матушка игуменья,
Не своею волею стрижена коса.

Это стилизация под фольклорное произведение. Дркин использует постоянные эпитеты («губы алые»), характерные для народного творчества слова («ожидала лю́бого»), песенные причитания («ой да, ой да, лари дари, ой да»), определительные существительные, примыкающие к другому существительному («тропа-изменница»). Мотив дороги также является одним из характерных признаков народного произведения. Тропа уводит героиню из мирного, дневного существования («Ожидала любого, пели соловьи») в тревожное, ночное («А тропа-изменница в место незнакомое// Завела меня в леса дремучие, и огонь вдали»). С помощью отрицательного параллелизма описано место, куда попала послушница: «Не речка давно там, и даже не пруд,// А топи гнилого болота». В этом месте находится мельница, которой даётся интересная характеристика:
Ни люди, ни звери туда не идут:
Старая мельница, ей сотни лет,
Вход всем всегда открыт.

Несмотря на то, что «вход всем всегда открыт», туда никто не идёт. Слова «сотни лет», «всегда» говорят о неизменности, о постоянстве. Сама же мельница символизирует цикличность, вращение, возвращение к началу. Таким образом, что бы ни произошло вокруг (в данном случае – явилась девушка), всё потом будет как обычно, вернётся на круги своя. При описании мельницы используется антитеза ночь-день:
Ночью в окне горит слабый свет,
Утром на пороге следы копыт.

Затем Дркин прибегает к интересному приёму. Повествование продолжается, но уже от лица автора-рассказчика, описывающего мрачное место (послушница не могла знать, чтó появляется «утром на пороге» и чтó горит «ночью в окне»). Далее говорит прислужник у хозяина мельницы. Это становится ясным благодаря внезапному обращению («О, мастер мой, позвольте извиниться, что нарушаю ваш покой» - слушатель ведь понимает, что девушка впервые забрела на мельницу и никакого мастера не знает) и упоминанию о пришедшей «девице». Затем отвечает уже «мастер», который велит напоить послушницу из «той воды, что крутит жернова». Потом повествование опять ведётся от лица девушки, но иногда его прерывают фразы «матушки-игуменьи». Таким образом, это своеобразная пьеса. При смене повествователей меняется стихотворный размер. Слова девушки в самом начале песни – хорей. Когда инициативу повествования берёт на себя рассказчик, то хорей заменяется амфибрахием. Потом несколько строк представляют собой сочетание дактиля, амфибрахия и ямба. Диалог прислужника и хозяина мельницы – имитация живой речи, поэтому определить размер невозможно; здесь более интересна рифма, при анализе которой необходимо исходить из манеры исполнения этого отрывка. Рифмованные слова стоят не в конце строк, поэтому Дркин выделяет их голосом (см. курсив), чем и добивается эффекта ритмичности:
О, мастер мой, позвольте извиниться,
Что нарушаю ваш покой,
Хочу сказать, что к нам девица пришла,
Из тех, что жаждет благодати Божьей.
Скажите, мастер, мы ей можем чем помочь?
Должна со мною эту ночь, но прежде, мельник,
Дайте ей напиться из той воды, что крутит жернова!

Эллипс помогает передать торопливость «мастера» («Должна со мною [провести] эту ночь») и страх, сумбурность речи послушницы («На мельнице хозяином [является] мельник Егор»). Девушка торопится поскорее всё рассказать игуменье, поэтому последующие её слова тоже суть спонтанная, живая речь. В дальнейшем опять используется ритмичный стих; анапест благодаря положению ударного слога (последний в трёхсложной стопе) придаёт отрывку напряжение и стремительность. Слова «матушки-игуменьи» - разговорная речь: «Что несёшь ты, глупая, аль с ума спятила?// Молись Богу-Господу,// Молись, Бог простит, Бог рассудит!». Но увещевание игуменьи не в силах побороть страх послушницы. Песенный повтор («Матушка, матушка…») выражает отчаяние девушки:
Матушка, матушка, я боюсь полночи,
Матушка, на люди мне нельзя, милая,
Матушка, матушка, запри меня в комнате
Вчера ночью, матушка, паренька убила я

Боязнь ночи, ужас, который наводит тёмное время суток – отголоски языческого прошлого. Ночь и есть то прошлое, в котором властвует смерть («…паренька убила я»). А спасение в свете, в христианстве, в вере в Бога («…Бог простит, Бог рассудит»). Но сейчас девушка находится в промежуточной стадии, она не владеет собой, будто в бреду. Отсюда и симплока, и грубое от отчаяния обращение к игуменье:
Матушка, матушка, запри меня в комнате,
Я сломаю руки о замки чугунные,
Я сломаю руки о решетки оконные!
Запри меня, сука, ночь будет лунная!

Языческий мотив превращения, изменения, противопоставления дня и ночи раскрывается и в песне «На Ивана Купала». В ночь Ивана Купала существовал обычай не спать, жечь костры и прыгать через них с целью очищения от немощей и болезней. Лирический герой не спит « в ожиданье чудес»; он описывает некое пространство, при этом начиная с глобального («полотно») и впоследствии «сужая» его и доводя до маленького локуса («дом»), в котором локализован сам герой («…жил я…»):
Полотно, на котором был лес,
В котором был дом, в котором жил я,
Который не спал в ожиданье чудес,
Сгорело дотла, как седая ветла за краем села
На Ивана Купала

Это только одно предложение, но оно перегружено рядом определительных придаточных, которыми разделены подлежащее и сказуемое («Полотно…сгорело»). Данный приём позволяет менять угол зрения на описываемую картину, её масштаб. Сначала идёт полотно, затем оно сжимается до леса, потом – до дома, под конец – до одного человека, а потом наш взгляд будто взмывает вверх на такое расстояние, с которого вновь видно полотно, сгорающее, как обычная маленькая ветка.
На праздник Ивана Купала юноши и девушки гадали на венках, выбирая свою судьбу. У лирического героя уже есть избранница: «Меня обняла, со мною была за краем села// На Ивана Купала». Но этой мирной картине противопоставлена другая, тоже ночная, но уже тревожная:
Теперь только черный чердак,
Черней, чем черная ночь, которая там,
Где совы да сыч, мой названный брат.
Слышу голос сыча, значит, чья-то сейчас загорится свеча
На Ивана Купала

Беспокойство, ожидание чего-то пугающего («…значит, чья-то сейчас загорится свеча») передаётся с помощью аллитерации (ч//с//з) и рифмы, образованной только с помощью ударного «а» (в последней строке как бы идёт нагнетание, внутри неё рифмуются несколько слов, а «ч» стоит в сильной позиции: «сыча», «сейчас», «свеча»). Свечи зажигаются в память об умерших, поэтому вполне предсказуемо описание смерти в следующем четверостишии:
Костер, мой единственный друг,
С рассветом потух. Лишь я знаю то,
К чему он был слеп, о чем он был глух.
Не дождавшись утра, она умерла на углях костра
На Ивана Купала.

Тема смерти соотносится с народным преданием о Купале и его сестре Костроме, которые, будучи разлучены в раннем детстве птицей Сирин (отсюда мотив птиц: «совы да сыч»), впоследствии поженились. А узнав, что они брат и сестра, утопились в реке. Элемент – вода– в песне заменён другим элементом - огнём: сначала это свеча, предвестница беды, а потом костёр, свет в ночи. Ночь была безопасна, пока горел костёр, но он «с рассветом потух». На Купалу через костёр прыгают; «она» же не смогла очиститься и умерла на углях ещё до рассвета, с наступлением которого гулявшая ночью нечисть успокаивается. Кажется, что новый день заставляет забыть ночное горе. Но лирический герой снова обращается к огню – свечам – и собирается совершить некий обряд, очевидно – самоубийство:
В страстном сумраке свеч
Одежда падает с плеч,
Я держу в руке венч:
До скорых встреч
На Ивана Купала.

Герой повторил судьбу Купалы, осознанно отказавшись от жизни. Он воссоединится со своей избранницей. Так и Иван Купала навеки соединился со своей сестрой в виде цветка Купала-да-Мавка (мавка – русалка, в которую превратилась Кострома), позднее получившего название Иван-да-марья.
Дркин не мог обойти в своём творчестве тему смерти, поскольку к концу своей жизни он уже знал, что обречён. Среди песен, написанных за два года до смерти (которая произошла в 1999г.), наиболее выделяются две: «Самолётик» и «День победы». Первая из них – аллегория, повествующая о болезни самолётика. Она начинается с симплоки, помогающей передать ощущение бессмысленности того, чтó вокруг все постоянно твердят:
Говорят, пароходики - это не вредно.
Говорят, пароходики - это не страшно.
От них и любовь, и цветы, и пенье.
И от этого живей идет распродажа.

Под самолётиком подразумевается умирающий человек; пароходик – болезнь, о которой говорят, что она не такая уж серьёзная. Из следующих строк становится ясно, что это напрасное утешение:
Мой самолет был болен, тяжело болен,
Неизлечимо болен пароходиком в море.
Мой самолетик помер, насовсем помер,
Он умирал долго от пароходика в море.

О серьёзных вещах бард говорит шутливо, используя просторечные выражения («насовсем помер»), делая действующими героями неодушевлённые предметы, транспорт. Такое ощущение, что это просто игрушки, чему способствует уменьшительно-ласкательный суффикс «ик» («пароходик», «самолётик»), а потому смерть самолётика не так уж и важна. Но затем наделение самолётика человеческими органами заставляет задуматься, так ли всё нестрашно, ведь нет возможности починить «игрушку»:
У самолетика был пароходик легких.
У самолетика был пароходик сердца.
Ему вызывали по ночам скорый поезд,
Но в скором поезде нет от пароходов средства.

Не случайно в тексте используется рефрен: «Не уберегли, не досмотрели…». Это обвинение, но не кого-то определённого. Глаголы стоят в прошедшем времени, поэтому невозможно определить лицо, нельзя назвать того, кто именно не уберёг: неопределённые «они», конкретные «вы» или все в целом – «мы»..
В тексте «День победы» тоже говорится о смерти, но мотив раскрывается в несколько ином ключе. Это не обвинение, а прощение, даже всепрощение. Начинается песня с союза «а», как будто автор продолжает какую-то мысль; так что можно считать текст отрывком. Явно выделяются три смысловые части: первая часть содержит в себе какую-либо общую мысль, сентенцию, рассуждение; во второй описано то, чтó творится во время войны; третья часть – припев, рассказывающий о пареньке. По композиции эти части расположены следующим образом: сентенция – описание – сентенция - припев – сентенция – описание – припев, причём всё это перемежается рефреном. Общая идея текста выражается с помощью одной просодической особенности (которая, конечно, заметна только при исполнении песни; в тексте выделяю графически – заглавной буквой): Дркин меняет ударение в слове «победа», так что словосочетание «день победы» приобретает иной смысл:
День ПобедЫ - он не близок и не далек,
День ПобедЫ - он не низок и не высок.

«ПобедА» в этом стилизованном под загадку рефрене звучит как «беда». И действительно, несмотря на победу в войне (бард не уточняет, чтó это за война - Великая Отечественная или другая, да это и неважно) вокруг творится беда и жизни нет:
А смерти нет!
Она может быть там, где есть жизнь,
А на войне...
А на войне, то есть там, где все мы,
Либо окоп, либо госпиталь, либо победа...

Жизнь ценна потому, что противопоставлена смерти; война же – иное измерение, в котором действуют другие законы, и человечество помещено именно в это измерение. Из него три пути: «либо окоп» (борьба за то, чтобы продолжить жить), «либо госпиталь» (борьба за то, чтобы не умереть), «либо победа». Но победа мало чем отличается от смерти. Для победы необходимо несколько условий (потому используется сложноподчинённое предложение с однородными условными придаточными, описывающее страшную картину), и если все они выполняются, то можно считать «День ПобедЫ» наступившим:
Если в окопе забиты сортиры,
Голодные дети, разорваны кеды,
И сорванный голос на песне о мире -
Скоро к тебе придет День Победы!

Сухость, с которой автор иронизирует по поводу окружающей обстановкой, передаётся с помощью резкого разговорного слова «сортиры», односоставных предложений, в которых описан результат разрушительного действия войны («голодные дети», «разорваны кеды», «сорванный голос на песне о мире»). «День ПобедЫ» заставляет людей существовать в античеловеческих условиях, где нет любви («А любви нет, она может быть там, где есть мир»), нет жизни «(А жизни нет, она может быть там, где есть жизнь»). Поэтому неудивительна смерть паренька, о которой говорится в припеве:
Как потухшим костром догорел паренек,
Значит, он победил, и какой ему прок
От расстановки тактических сил...

Смерть этого парня рассматривается как победа над войной, ведь он смог уйти из жуткого мира, находящегося в состоянии беды. Вновь здесь языческий мотив смерти как сожжения, сгорания. Следующие строки можно толковать двояко:
Он собой прокормил по дороге домой,
Мы ему помогли, чем могли -
Низкий поклон до земли.

Либо парень обеспечил оставшимся в живых мирное существование, т.е. «прокормил», взрастил, дал возможность жить. Либо слово «прокормил» употребляется в прямом смысле; на войне в голодное время могли ради спасения своей жизни есть человеческое мясо. Но в любом случае живые остаются жить, а паренёк от них навсегда отделён, ему уже нет дела до мирской суеты, и он всех прощает: «Он уже всех простил, он уже всё забыл».
Мотив просветления, освобождения от устрашающей действительности представлен и в песне «Ладо». Лирический герой мчит на коне от «злого взгляда», от «лиха», которое пока по-прежнему рядом:
Негде коню скакать, спасать от злого взгляда.
Деве самой бежать, искать берегом, видишь?
Черным крылом хлопает дом пустой, ставни.
Среди дорог, забитых травой, лихо рядом.

Ощущение стремительности передаётся с помощью рифмованных внутри двух первых строк глаголов («Скакать, спасать», «бежать, искать») и следующих друг за другом слов с ударным «о» («Чёрным крылом хлопает дом пустой…»). Герой далёк от городской жизни, он любит природу, близок к народу, о чём говорят такие слова, как «всяк», «чур», «лихо» (существительное), «сгинут». Он надеется обрести свой дом, однако сначала это невозможно («Среди дорог дороги домой моей нету»), он странник в этой жизни. Но утешение герою может принести любовь. Поэтому, когда в природе растопиться лёд, тогда и сердце лирического героя откроется навстречу теплу:
А в Березани лед сойдет - ты меня встретишь.
Чистой водой мчится домой твоё ладо.
Среди дорог, забитых травой, мой путь светел.

Слово «ладо» вынесено в заголовок песни, это народнопоэтическое обозначение милого, возлюбленного, мужа. Лирический герой нашёл среди множества дорог одну, ведущую домой, к любви и свету.
Нет точных данных по поводу того, раньше или позже был написан этот текст относительно «Дня ПобедЫ» и «Самолётика». Но если позже, то можно говорить об отказе автора от обвинений окружающих («Самолётик») и развития мотива всепрощения («День ПобедЫ») до мотива духовного очищения и обретения самого себя («Ладо»).

Подводя итог анализу творчества Дркина, можно выделить некоторые наиболее часто используемые автором приёмы и области заимствования лексики:
иностранные слова (синематограф, шницель, швеллер, доллары, чинзано)
обсценная лексика, грубые выражения (заткнись, дурак, дебил, блядские)
жаргон, молодёжный сленг (пункер, хаер, хиппан, мусор, нафига, клёво, тусовка, олдовая клошарка, глюки, сортиры, косяк, бобик, прохавать, в падлу, шузы, трузера)
искажённые формы слов (не хочут, какава, запрошлая)
специфическая народная лексика (окромя, народился, насовсем, помереть, задарма)
архаизмы, высокая лексика (выкушивать, лобызанья)
медицинская терминология (миокард, бициллин, гонорея, паркопан, нозипам)
афористичные выражения, пословицы («…без кола и без двора»; «Семь бед – один ответ»; «Я ковылём по полю рос»; «В шкуре волка теплей, чем в тулупе козла»)
стилизация под детские считалки, загадки («Кошка сдохла – хвост облез»; «…синий мячик громко плачет»; «Раз-два-три-четыре-пять-шесть, я доктор Тибибо, хочу вас всех съесть»)
цитаты, аллюзии («Besame, besame mucho»; «Эх, мороз, не морозь меня»; «Я их люблю… Любовь ещё быть может»; «Но что им до тебя, они давно в Тюмени,// Им сам Марсель Марсо чевой-то говорил»)
оксюморон (квадратные колёса)
параллелизм («Не речка давно там, а даже не пруд -// А топи гнилого болота»; «Народился на заре добрый молодец// У Адама и инспектора Тихона»)
симплока («Я сломаю руки о замки чугунные,// Я сломаю руки о решётки оконные»; «Говорят, пароходики – это не вредно.// Говорят, пароходики, это не страшно»)
антитеза («Где на столе будет гроб, там на столе будет спирт.// Где за столом кто-то пьёт, там под столом кто-то спит»; «Вчера была Тарида, сегодня в горле блесна»; «Я ковылём по полю рос,// А у вас потёмкинская кровь»)
обращения («Веня, зачем нам поезд…»; «Не ругай меня, матушка-игуменья»; «Спасибо, колдунья-весна, за твою акварель»)
Среди основных звукописных и просодических особенностей выделяются следующие:
аллитерация («Теперь только чёрный чердак,// Черней, чем чёрная ночь, которая там,// Где совы да сыч…»)
искажённое ударение (день победЫ, доллАры)
внутренняя рифма («Бледной поросли – светлым образом// А под куполом грязным пугалом»; «Ты да я – гости небытия,// В забытьи теплоты да под теплом пустоты»)
разбивание слова на две строки (Неуклюжий сюжет: тащим в чистые прос-// тыни грязный ответ на красивый вопрос»)
Интересны некоторые особенности синтаксической организации текстов Дркина:
отсутствие/искажение падежного согласования («А молодой пожарный не боится пламя»; «…стало нечего дышать»)
разделение подлежащего и сказуемого («Полотно, на котором был лес,// В котором был дом, в котором жил я,// Который не спал в ожиданье чудес,// Сгорело дотла…»)
сложноподчинённые предложения со множеством придаточных («Если кривая поводит боками,// И если уже не приносят обеда,// И если врачи не разводят руками,// Значит, к тебе придёт День Победы»)
односоставные предложения («Кавалер орденов невинной крови, с ним походная кухня…»; «На остановке бричка – рельсы в небо, а роги в землю»)
нераспространённые предложения («Закурила девочка. Загорелась комната»; «Уехали спасатели, приехали пожарные»)
отрицательные конструкции («А не лечи меня, лечащий врач, это тебе не поможет.// А не лечи меня, доктор, это тебя не спасёт»)
К произведениям Вениамина Дркина можно относиться по-разному, восхищаясь метафоричностью песен и своеобразием исполнения или порицая примитивизм и стилистическую сниженность отдельных текстов. Но нельзя не уважать в нём творческой личности, которая не боялась экспериментировать с различными лексико-синтаксическими и иносказательными приёмами и сумела выработать свой индивидуальный стиль, нашедший большое число почитателей.