Интервью с Анатолием Рясовым (Арт-проект «Шёпот»)
15.05.2010 21:40
Прослушать интервью по ссылке: http://www.svobodanews.ru/audio/audio/267361.htmlДмитрий Волчек: Ровно десять лет назад, когда мир поспешно прощался с ХХ веком и все ждали, что появится новое поколение писателей, возникла премия «Дебют» для поощрения молодых талантов. Несколько замечательных имен открыла эта премия — в частности, имя нашего сегодняшнего гостя, прозаика Анатолия Рясова. Его роман «Три ада» получил награду в 2002 году. Эта была та самая книга, которую многие ждали — книга, написанная сердитым молодым человеком. Есть известная пословица, начинается она так: «всем интересно, что скажет сердитый молодой человек», а вторую ее половину я пропускаю, потому что она не очень приличная. Рецензии были восторженные: «Анатолий Рясов создал шедевр в исконном смысле слова: безупречный образчик высокого ремесла» — это писал наблюдательный и беспощадный критик Борис Кузьминский. И критиков, и читателей не в последнюю очередь привлекли экзотические декорации романа. «Три ада» — это Египет, Ливия и Турция — страны, по которым скитаются герои. Роман был основан на впечатлениях не туриста, но профессионала. Анатолий Рясов — востоковед, автор вышедшей три года назад монографии «Политическая концепция Муаммара Каддафи в спектре левых взглядов».
Анатолий, вы не будете возражать, если мы начнем наш разговор с Ливии? Я вас спрашиваю как путешественник, потому что Ливия — это белое пятно на моей карте Африки. Расскажите про Ливию, пожалуйста, как вы впервые там оказались?
Анатолий Рясов: В Ливии я был несколько раз, но в сознательном возрасте всего один раз, больше 10 лет назад. Прошло, наверное, два месяца после снятия международной блокады. Я попал в пустыню, но это было достаточно интересно, после туристических арабских стран совершенно контрастно выглядело. Многокилометровые развалины древнего Рима были абсолютно пустынны, там не было ни одного туриста, я там бродил практически один. С тех пор прошло более 10 лет, и не могу сказать, что я сейчас интересуюсь Ливией так же, как 10 лет назад. Мне кажется, что сейчас там уже не так интересно, как раньше.
Дмитрий Волчек: Ливия — это Каддафи, герой вашей монографии. Я знаю, что он сам шьет себе наряды, ведет холодную войну со Швейцарией и написал «Зеленую книгу» — она у меня есть, но я ее ни разу не открывал. Расскажите про Каддафи.
Анатолий Рясов: У меня, как востоковеда по образованию, был в свое время момент, когда я понял, что изучение арабского языка становится для меня невыносимым, и я перешел с кафедры филологии на кафедру политологии, посвятил несколько лет исследованию трансформации леворадикальной мысли на арабском Востоке. Остановил свой выбор на Муаммаре Каддафи. Меня он интересовал, прежде всего, с точки зрения вульгаризации левых идей и их достаточно экзотического преломления.
Дмитрий Волчек: Концепция джамахирии, да?
Анатолий Рясов: Да, совершенно верно.
Дмитрий Волчек: Давайте поговорим о литературе, связанной с этим регионом, с Магрибом. Марокко ведь существует в европейско-американской литературе, тут и Боулз, и Берроуз, и Гайсин, и Гойтисоло, и многие другие, есть Алжир у Камю, есть Тунис у Роб-Грийе и Симоны де Бовуар, а вот Ливия существует ли? Или «Три ада» — это первая книга о Ливии?
Анатолий Рясов: Действительно, Ливия гораздо менее популярна была в силу того, что, собственно говоря, самой страны веками не существовало, это были бедуины, которые были разбросаны по ливийской пустыне. Потом были периоды турецких завоеваний. В отличие от Марокко и Алжира, где достаточно прочно обосновались колонизаторы, в Ливии ничего не могли сделать долгое время с традиционным обществом, которое там демонстрировало большую стабильность, чем государства на этих территориях. А меня во многом заинтересовало и это, как некий стимул для провозглашения лозунгов джамахирии. То есть они были естественно востребованы на этой территории. В литературе есть совсем древние источники, вроде Вергилия, но что касается художественных романов 20-го века про Ливию, я не слышал о таких книгах.
Дмитрий Волчек: То есть вы были первопроходцем?
Анатолий Рясов: Не хочу хвастаться, но, возможно, одним из первопроходцев, писавших что-то именно о периоде после 1969 года.
Дмитрий Волчек: Анатолий, а вы действительно были «сердитым молодым человеком», когда писали «Три ада», таким ниспровергателем и нигилистом, как ваш герой Виктор, или это у читателя такое впечатление создается ошибочное из-за переноса?
Анатолий Рясов: Сейчас мне вообще кажется, что первый роман был очень двусмысленной книгой, где за пафосом скрывалось издевательство над этим пафосом, потом издевательство над тем, кто издевается над пафосом… Люди, которые говорили о том, что они ценили юмор этой книги, мне кажется, были дальновидение, чем те, кто увидел исключительно протест. Хотя, безусловно, он там тоже был.
Дмитрий Волчек: А дальше, после романа, был театр «Кафтан смеха». Вот тут я вступаю на зыбкую почву, потому что не видел ваших спектаклей.
Анатолий Рясов: Это был, скорее, музыкальный театр, это были рок-концерты, которые использовали рок-музыку в несколько иных целях. Поэтому закрепилось название театра. Хотя, на самом деле, это был перформанс. В 2008 году этот коллектив распался, но осталась запись и, как ни странно, 6 июня будет презентация тройного диска, в основу которого лег сюжет моего второго романа. Такое возвращение той программы будет представлено в Москве, в культурном центре «Дом» мы будем выступать. Это некая смесь видеоарта, музыки, пластики, текста.
Дмитрий Волчек: То есть вы монологи из второго романа — он называется «Прелюдия» — сделали частью перформанса?
Анатолий Рясов: Там что-то поется. Это такая синтетическая форма: с одной стороны, в основу положен роман, с другой стороны, ее можно рассматривать, как отдельное произведение, в котором, в отличие от романа, несколько иначе акцентированные приоритеты. Программа построена на жонглировании культурными клише: очень много изменений и резкой динамики в смене музыкальных стилей, в смене настроений, света, видеосопровождения. Это такой триумф и одновременно закат принципа интеллектуальных игр.
Дмитрий Волчек: Я знаю, что один из ваших кумиров — Антонен Арто. Вероятно, его театральные идеи повлияли на концепцию вашего театра.
Анатолий Рясов: До создания проекта «Кафтан смеха» я действительно начал читать Арто. Я не могу сказать, что этот проект — продолжение того, что делал Арто, просто Арто невероятно поэтично формулировал некоторые вещи и повлиял на многих — не напрямую своими идеями, а риторикой и пафосом, с которым он говорил о театре. Сейчас он для меня не менее интересен, чем раньше; более того, меня пригласили в Московский философский колледж в конце мая прочитать несколько лекций об эстетике Арто. Я с удовольствием это сделаю. В России об Арто до сих пор знают крайне мало, переведено не более 5 томов из 25.
Дмитрий Волчек: Прочитайте, пожалуйста, нашим слушателям маленькую лекцию об Арто. Несколько тезисов — то, что вы собираетесь московским философам рассказать в мае.
Анатолий Рясов: Речь будет идти о том, что в России Арто известен, прежде всего, как театральный авангардист начала века, близкий к сюрреализму и один из массы сумасшедших экспериментаторов, закончивший свои дни в психбольнице. К сожалению, и ранний, и поздний период Арто остаются известны только специалистам, хотя именно поздний Арто лег в основу философских теорий шизоанализа и деконструкции. У нас сейчас активно переводятся такие философы как Бланшо, Делёз, Деррида, но для меня загадка, как люди читают эти тексты, не прочитав Арто, который анализируется в этих текстах. Кроме того, к сожалению, не переведены и ранние тексты Арто, и его дневники. То есть, с одной стороны, нельзя не отметить стараний издательств «Kolonna publications» и «Симпозиум», которые делают многое для того, чтобы имя Арто стало известно, с другой стороны, мне кажется, что нужен большой, хорошо откомментированный том произведений Арто, потому что это, конечно, фигура абсолютно единичная в истории французской литературы начала 20-го века, которую сложно ассоциировать с движением сюрреалистов, с движением экспрессионистов, с театром или с поэзией. Это фигура, которая совершенно не укладывается в привычный принцип истории литературы, как цепочки взаимовлияний. Мне кажется, что Арто нужно анализировать совершенно иначе.
Дмитрий Волчек: Когда вы говорите о позднем Арто, вы имеете в виду его самую последнюю прозу, радиоспектакли, «Покончить с судом божьим» — последние тексты 1947 года?
Анатолий Рясов: В том числе и это. Письма из Родеза — достаточно важные документы. Но дело в том, что позднего Арто представляют как человека, вернувшегося после десятилетнего заключения в психиатрических лечебницах, который последние два года прожил, как живая легенда. Отчасти это правда, но это был некий слух вокруг него, который создавался в том числе и его знакомыми, которые позволили ему таким образом если не социализироваться, то во всяком случае выжить в эти последние два года. Но, с другой стороны, именно последние годы жизни Арто — это возвращение к теме невозможности мысли, невозможности высказывания, которую Арто начал 20-е годы, то есть еще до театральной концепции. И его мысль раздваивается и постоянно перечеркивает саму себя, и мне кажется, что сама тема двойника рождается вот в этой плоскости, а не в плоскости театра, где ее привычно рассматривали в случае Арто.
Дмитрий Волчек: Помимо Арто, портреты каких фигур на вашем иконостасе?
Анатолий Рясов: Я бы не стал это называть иконостасом. У меня возникло некое разочарование в подходе к литературе, как к оглядке на кого-то. Постоянно мы сравниваем авторов друг с другом и через сравнение находим индивидуальность. Мне стали интересны авторы, в случае которых этот метод не срабатывает. Я могу назвать еще Франца Кафку, Андрея Платонова. Федора Достоевского, в конце концов.
Дмитрий Волчек: Очень хороший набор. И Муаммара Каддафи, может быть? Арто и Каддафи. Ведь Каддафи мог бы стать актером театра жестокости, согласитесь?
Анатолий Рясов: Нет, Каддафи, я думаю, не стоит упоминать в этом списке.
Дмитрий Волчек: Анатолий, мы почти ничего не сказали о вашем втором романе, ведь он принципиально отличается от первого?
Анатолий Рясов: Да, действительно, второй роман совсем другой. Первый роман был более понятен неподготовленным читателям. Второй роман лишился сюжета, лишился событийности, вообще вступил на территорию модернистской потокосознательной литературы и очень сильно окунулся во внутренний мир личности, а не в описание внешних событий. Но, тем не менее, по нему удалось поставить музыкальную постановку и в каком-то смысле он нашел своего читателя.
Дмитрий Волчек: Премия «Дебют» ведь была фактически единственным вашим контактом с литературной тусовкой — вы совершенно не принадлежите к этому миру?
Анатолий Рясов: Да, я крайне редко участвую в литературных мероприятиях. Бываю, но, честно говоря, мне не очень интересно, это похоже на филателистов, которые обмениваются марками, или рыбаков, которые друг другу предлагают рыболовные крючки. Это очень узкий мир, который мне кажется похожим на секту.
Дмитрий Волчек: А московский театральный мир?
Анатолий Рясов: То же самое абсолютно.
Дмитрий Волчек: А мир рок-музыки, к которому принадлежит «Кафтан смеха»?
Анатолий Рясов: Я не хочу сейчас последовательно отрицать все, что происходит; на самом деле, в силу собственной интравертности, я крайне мало общаюсь и с миром рок-музыки, хотя, возможно, это происходит чаще, потому что музыка больше требует общения с другими людьми, чем литература. Литература тяготеет к одиночеству.
Дмитрий Волчек: Анатолий, мы ведь встретились для того, чтобы представить слушателям вашу новую книгу, ваш третий роман, который вы только что завершили.
Анатолий Рясов: Да, действительно, закончил этот текст, роман называется «Пустырь». Могу сказать, что мне было интересно выбраться на если не вражескую, то, во всяком случае, незнакомую мне и во многом чуждую территорию сюжетности и сюжетной литературы. В отличие от второго романа, здесь действие порой приобретает зыбкие очертания, но, во всяком случае, оно есть. И также здесь есть взаимоотношения между если не героями, то, как минимум, некими фигурами, которые находятся в конфликтах, в диалогах друг с другом. В центре действия — некая безвременная заброшенная русская деревня, повседневная жизнь которой нарушается появлением безумного бродяги, который нарушает ритм этой жизни, и взаимоотношения между всеми героями романа так или иначе меняются из-за появления этого героя. Мне давно хотелось написать что-то, относящееся к русскому контексту и, в данном случае, если приводить высокие примеры, мне хотелось совместить эстетику Алексея Ремизова, Андрея Платонова, Саши Соколова, с одной стороны, с в общем-то несовместимой почти эстетикой Ницше, Бланшо, Беккета — с другой. Но при этом в романе практически отсутствуют какие-либо аллюзии и интертекстуальные игры, что связано с моим разочарованием в литературе, построенной на принципе аналогий — принципе, который мне был интересен 5-10 лет назад. С точки зрения тематики, мне было интересно именно в русском контексте рассмотреть такие категории как трансгрессия, гул языка, пустота, которые были ключевыми для западной философии 20-го века.
Дмитрий Волчек: Вы сейчас облегчили задачу интерпретатору и критику, фактически отобрали у него хлеб. Редко слышишь автора, который смотрит на свое произведение с точки зрения стороннего наблюдателя и говорит о нем так, как вы сейчас говорили.
Анатолий Рясов: Мне как раз очень интересно залезать в шкуру другого и смотреть со стороны.
Дмитрий Волчек: Анатолий Рясов читает фрагмент из нового романа «Пустырь».Анатолий Рясов:
«Мокрый туман обволакивал сырые огороды, смешиваясь с дымящейся вонью, струившейся от болотистой затхлой почвы, компостных ям, нужников и мусорных ведер. Темные дворы скрывали в глубине якобы пригодный для хозяйства, но на самом деле бесполезный хлам — вроде бесформенных горсток битого кирпича и стопок потрескавшихся шиферин, напоминавших огромные, лишенные переплета фолианты, меж слипшихся страниц которых были навсегда похоронены вышедшие из употребления истины. Сквозь зловонную дымку просматривались выкрашенные в грязно-бурый цвет доски сараев; покосившиеся навесы дровяников, покорно хранивших рыхлую рухлядь сырых и подгнивших дров; облупившаяся штукатурка стен; бликующие от влаги стекла, за которыми пряталась старая, полуразломанная, заиндевевшая от ветхости мебель и извечная пыль. Мерещилось, что эти убогие домишки и беспорядочно теснящиеся крыши едва держались на подгнивших столбах и стропилах, норовя обрушиться на головы обитателей. Даже с трудом верилось в то, что они в принципе могли быть кем-то обжиты. Хотя порою в мутном бельме окна можно было различить силуэты хозяев: похожие на обветшалых тряпичных кукол они застывали у стекол, или ели какую-то жидкую пищу, или ругались, если было с кем ругаться, а если не было, то, насупившись, разглядывали тень собутыльника в зеркале. А подступавшая ночь потихоньку пропитывала небо своими гибельными чернилами, щедро и беспорядочно разливая их во все стороны.
Елисей же, напротив, находил сумерки красивыми, ему нравилась эта мигающая темнота в окнах, эти дробленые отблески, колышущиеся в пузырях лужиц и на обрюзглой земле, этот серо-серебряный дождь, эти ставшие добычей ветра двери, колыхание хвороста в плетнях, шелест травяных стеблей, шорох мокрых листьев, эти тощие, полусонные петухи, не то отпевавшие закончившийся день, не то славившие начинавшийся. Елисею казалось, что он слушает странную симфонию, полную второстепенных тем и случайных, сымпровизированных вариаций. Разве ж можно было издать какой-нибудь звук в эти мгновения или тем более — произнести слово?! Ни за что на свете! Это было бы неслыханным святотатством! Всё это казалось слишком тонким, даже чтобы мыслиться, не то, что — обсуждаться. И он продолжал смотреть в застывшую, пронзительную природу завороженным взором, который мог показаться со стороны бездействующим и парализованным. Но его взгляд никогда не был направлен прямо на то, что он вроде бы рассматривал, он скользил по предметам, или даже мимо них, тая внутри себя неотвратимую тягу к одиночеству, которая, казалось, вытесняла в нем все остальные чувства. Все вещи сами по себе представлялись ему поблекшими, съежившимися, утратившими первозданную трогательность, которую они обретали, лишь когда объединялись внутри него в некую систему. Эта природа была лишена света и тени, здесь отсутствовало понятие времени. Даже набухавший в маслянистом небе силуэт луны казался ему гигантским циферблатом со стертыми числами и отломанными стрелками, — безликими часами, символизировавшими остановку времени, его пленение сумеречной пустотой. Нет, всё же это был вечер, он бережно накрывал своим капюшоном деревню — так, словно эта пепельная накидка могла спрятать дома от набухавших и готовившихся к падению холодных капель черного ночного молока. Казалось, полы этой накидки укрыли и его ноги, и Елисей, прищурившись, опустил голову, чтобы получше разглядеть, что примостилось у него на коленях, и вдруг с удивлением осознал, что это — его собственные руки. Но внезапно эти заскорузлые пальцы, едва он их заметил, указали ему направление, в котором нужно было следовать. И он встал и, выйдя из-под серой прозрачности гигантского мушиного крыла, служившего ему навесом, вошел во влажный тоннель улицы. С непривычки он пошатнулся и едва не упал, но всё же сумел удержаться на ногах, схватившись за мокрый от осеннего тумана забор. Вечер был темный и дождливый, он проваливался в рокочущее, влажное спокойствие бликующих сумерек. С тех пор, как бродяга покинул лес, его зрение утратило четкость, особенно он ощущал это в первые недели, теперь же, казалось, оно снова к нему возвращалось, хотя в этих хронические сумерках понять наверняка было почти невозможно — слишком уж всё было затянуто плотной куделью паутины, сквозь прорехи которой сквозил сырой ветер.
Внезапно Елисей осознал, что в той стороне, куда он поплелся, уже не было жилых домов: изба Лукьяна оказалась крайней на улице, и прямо за ней раскинулся довольно широкий, заросший пожухлыми лопухами пустырь, за которым виднелась городьба, определявшая границы Волглого. Перед самой изгородью воздух дырявили поклонами побуревшие от осени подсолнухи, а за забором виднелся мосток с березовыми периллами. Елисей вдруг понял, что именно с этой стороны он впервые вошел в село, спустившись с погостной горы к беспризорной, порожней земле, а дом Лукьяна, выходит, был первой избой, которую он миновал, проходя по улице мимо покатых стен. И теперь, снова оказавшись здесь, он, кажется, начал ориентироваться в пространстве села.
В этом возвращении к пустырю Елисей усмотрел какой-то тайный смысл. Тогда, в первый раз, он как будто и не заметил этой странной, не заселенной людьми, заброшенной пажити, но теперь она казалась ему темным провалом в пространстве деревни, зияющей норой, дуплом необозримой ширины. Пустырь пугал его своей тишиной и безвременьем. Эта льющаяся тишь отличалась от равномерного шелеста, к которому Елисей привык, сидя на скамейке у калитки. Большую часть здешнего пространства захватили лопухи и бледная трава, тянувшиеся из мокрой, ползучей глины, да еще дохлые подсолнухи, что притаились у забора. В грязь вжались несколько случайных березовых листьев, принесенных ветром, жалких и одиноких; пару дней назад они мечтали вырваться на свободу, а теперь уже были не прочь вернуться на жердочки мокрых веток. Ветер здесь дул не менее сильно, но как-то совсем беззвучно, а дождь, казалось, не касался земли, а зависал в полуметре от нее, прямо над несуразными зонтиками лопуховых листьев, которые привиделись Елисею совсем сухими. Только эти серо-зеленые навесцы и нарушали совершенство пустоты. Елисей почувствовал глубокую отрешенность, спокойную и окончательную. Он начал следить за тем, как вечер захватывает пустошную землю, смотрел, как солдаты темноты рубеж за рубежом завоевывали всё большее пространство, пока, наконец, не оккупировали всю заброшенную территорию. Сдавшиеся без боя, пожелтелые лопухи бесшумно терлись широкими листьями о забор и друг о друга. Пустырь волна за волной затапливался мраком и обугливался в креп темноты, в морщинистых складках которой почти не поблескивали даже капли дождя. Его пугала не столько сама ночь, сколько навязчивая мысль о ночи, привязанность к ней, преградой к которой не могли стать даже неприязнь и страх. Пустота ежесекундно меняла облики, но при этом оставалась неизменной. И неприступной. Он всё еще не решался ступить на ее территорию. Он стоял так, пока не почувствовал жуткую ломоту в суставах. Он не заметил, что насквозь промок от усилившегося дождя, и развернулся, лишь когда кости мучительно заныли от холода. И тогда, в последний раз взглянув на накрененные прясла, поплелся обратно. Ливень, и правда, хлынул на землю холодными потоками, словно кто-то ежесекундно переворачивал над головой целые бочки с водой. Молнии, вспыхивали, как вырванные из темноты корневища света, и тут же исчезали под аккомпанемент несмолкающего грома. Но Елисей не стал убыстрять шаг, погружаясь внутрь дождя постепенно, словно пытаясь насквозь пропитаться им.
Еще не дойдя до калитки, он столкнулся с запыхавшимся Лукьяном. Священник тоже промок до нитки и поминутно тряс бородой, чтобы стряхнуть с нее налипшие капли. Он был в каком-то лихорадочном, нездоровом волнении и тут же схватил Елисея за плечи, будто хотел удостовериться, что это не призрак: — Ну, ты, братец, даешь! Я уж тебя искать с ног сбился! Куда, думаю, сигануть-то успел, только вроде сидел тут, и вдруг — на тебе! — Елисей даже и не мог подозревать, как напугал Лукьяна его уход, ведь до воскресенья оставалось всего два дня. — Да ты промок, весь! Ну, баламут! Давай в дом скорей, кому говорят! — Священник подталкивал застывший силуэт бродяги, чей взгляд был прикован к перепутавшимся и скрестившимся сучьям заглохлого соседского сада: политые лунной вермелью ветви показались ему несущимися в пространстве серебристыми змеями».
Дмитрий Волчек: Да, Анатолий, я очень удивлен, потому что это скорее то, что мы бы назвали «деревенской прозой»… Елисей и Лукьян… Очень трудно слушателю сейчас представить, где в мире автора этого романа находятся Ливия, где находится Арто, где находится Пьер Гийота. Это какая-то новая ваша ипостась, пока еще для меня трудноопределимая.
Анатолий Рясов: Действительно, мне интересно делать противоречивые и совсем разные вещи, хотя со стороны, конечно, иногда я могу выглядеть как некий тусовщик, который одновременно занимается всем и ничем. На самом деле, у меня внутри это складывается в совершенно линейную схему, все это так ли иначе протягивает руки друг другу, — все мои занятия, начиная от театра и заканчивая критическими эссе. С другой стороны, мне кажется, что все, что я делаю помимо литературы, в каком-то смысле является бегством от художественных текстов, какой-то боязнью их писать и, в конечном итоге, именно боязнь писать художественные тексты каким-то образом стимулирует занятия сценой или музыкой. Хотя на самом деле все это существует исключительно благодаря художественным текстам, которые для меня, на самом деле, более ценны, чем все остальные занятия вместе взятые. Так или иначе, вот в этой «деревенской прозе» я внутри нахожу тему трансгрессии, тему пустоты, совершенно не относящиеся к тому, что принято считать «деревенской прозой».
Источник: Радио свобода
Все записи
